望梅止渴

　喜爱英文歌曲的人没有几个不知道“Hotel California”（加州旅店）和“Take It Easy”，这两首空前绝后的钻石级金曲是本世纪最著名的流行音乐作品，而造就它们的就是以美国国鸟命名的乐队The Eagles。The Eagles是美国老牌的摇滚乐队，他们的成功之处是在于把摇滚、流行和乡村音乐很好地结合在一起，他们的音乐符合各个层次的欣赏者，成了名副其实的“大众偶像”。

　　最著名招牌曲“Hotel California”是充满诡异、动人旋律的钻石级金曲，单看歌词，寥寥数笔，便几乎把上世纪70年代所有的忧伤与迷惘卷携殆尽。不过借用中国的一句古语“成也萧何，败也萧何”来说，可能是“Hotel California”太成功了，歌迷对这首歌曲近乎于崇拜的喜爱已使他们忽略了The Eagles其他的单曲。笔者个人更喜欢“Desperado”，听了第一句便忍不住要落下泪来，The Eagles的歌很少用钢琴，没想到偶然用了，正好配得上Don Henly质感十足的声音。不是做广告，是真心的推荐：用一个下午的时间，听完这张专辑，你便可以附身于“老鹰”的双翼，飞过了一段舒心写意的时光旅程。

　　Eagles的歌大都出自于Don Henley、Glen Frey之手，他们两人是乐队的核心人物，也是自始至终唯一坚守自己岗位的老成员。Don Henley曾是Shiloh的一员，1970年发行了一张同名专辑，为他们制作唱片的正是大名鼎鼎的Kenny Rogers。来自底特律的Glen Frey是为了追求J.D.Souther的妹妹，才来到加州闯天下的。1968年他于Souther组成了一个二重唱，此时关系于他们很接近的还有Jackson Browne，因为这层情谊的关系，所以我们可以发现不少Eagles的作品，有J.D. Souther和Jackson Browne名字出现。

　　组成Eagles的构想人是Don Henley和Glen Frey，他们在吟游诗人俱乐部里相识，随即他们加入Linda Ronstadt的乐队里。除了Henley和Frey之外，Randy Meisner和Bernie Leadon以“客座”的身份也被邀请在Linda的班底，他们四人在此风云际会，短短四个月时间，竟在小伙子们满腔热血的促动下，Eagles应运而生了!

　　1971年8月四个已有丰富舞台经验的乐手，包括Gleen Frey,Bernie Leadon,Randy Meisner和Don Henley组成The Eagles。

　　在为琳达朗丝黛(Linda Ronstadt)担任专属乐团后，受到Asylum唱片公司总裁David Geffen的提拔，安排其于科罗拉多Aspen一家俱乐部中担任一晚四场的演出达一个月。

　　1972年4月和Asylum唱片签约，The Eagles飞往英国轮敦奥林匹克录音室进行第一章唱片录制工作。在七月份的时候，Take It Easy成为他们第一首近榜单曲。而收录该曲的专辑The Eagles获第二十二名。选自专辑中的另一首歌Witchy Woman晋升到第九名。乐团的成员或多或少有了些改变，但是老鹰合唱团一直在发展中。1973年乐队所属的唱片公司被华纳公司收购，华纳公司是当今国际五大唱片集团之一，也是全球最具实力的影视制作公司，他在八十年代时曾有意与宝利金（Polygram)公司合并，但由于美国反托拉斯法的制约而未能成功。雄鹰乐队由于有如此强大的宣传后盾，乐队的成功也接踵而至，各地的巡回演出搞得风风火火。

乐队的发展

　　早期作品略带灰色
　　成立之后的Eagles有几项特色，每位成员都擅长写曲，又都能胜任主唱一职，这自然在声效及合声方面技高一筹，这就是为什么Eagles能在一开始就受到许多歌迷的爱戴而一飞冲天了。Eagles的成员实力都不错，但要他们发挥的淋漓尽致，还需要一位有经验的制作人。他们找来了Glyn Johns，他是一位名唱片制作人，曾为Rolling Stone，The Who，Faces，Eric Clapton制作过唱片。1972年他把Eagles带到London，在闻名的Olympic Studio完成了第一张专辑，这是一首典型乡村风格的作品，推出发行的第一支代表作“Take it Easy”便是一个例子。该曲是Jackson Browne与Frey和写的，Browne还为Eagles写了“Nightinggale”，那也是一首相当好听的歌。Desperado是Glyn Johns在伦敦为Eagles录制的第二张专辑，虽然它的销售状况最不理想，可是它在概念上所表现出的整体性，使一帮老乐迷无不承认这张唱片的价值。仅从“Desperado”字面上看，可知整张专辑所叙述的大意:一位年仅21岁的亡命之徒误入歧途而触犯法律的故事。Dooling Dalton是剧中人物，故事发生在1880年的美国西部。

　　不可否认的是Eagles早期的作品稍微带了点灰色，他们常靠着各种刺激来寻求内心的平静，最常看到他们在歌曲中所引用的方式，便是在异性中寻找自我。

　　进身超级乐队行列

　　1974年对Eagles来说是变化最大的一年，这一年他们会到洛杉矶录制唱片。Don Felder的加入使得Eagles阵容更为强大，该团成了名副其实的"五重奏"。同年四月当On The Border推出之后，Eagles更往前迈进了一步，进入了超级乐队的行列:这张专辑为他们在格莱美奖中获得两项提名。

　　Don Felder与Bernie Leadon过去是佛罗里达州的同学，因为这层关系，他加入了Eagles的行列，何况Felder本身在吉他上的造诣也非比寻常，他的加入可祢补Eagles在乐器伴奏上的不足，同时也可提升Eagles创作上的素质，从此Bernie Leadon就专注于他拿手的班诺琴及节奏吉他，而主奏吉他的角色就系于Felder一个人身上了。

　　顶峰之际元老求去

　　为了促销On The Border，Eagles参加了一系列的演唱活动，其中一场是在1974年的4月6日，与几个著名乐队共同参加的。除了Eagles是大家集中的焦点外，其它象Deep Purple，Black Sabbath，……也是备受瞩目的乐队。

　　1975年，Don Felder在录制On The Border的时候，仅在几首歌里担任重要的角色，但是在下一张专辑One of These Nights（《这些夜晚之一》）有精湛的表现。在这张专辑里，一首旋律极其流畅的中板歌曲《说谎的眼睛》于一九七五年获得葛莱美最佳流行歌曲奖。从这张专辑可以看出，Eagles正在向摇滚化方向发展，但也不可否认这是Eagles后期作品中，最后一张乡村气息较浓的专辑。那首非常轻快好听的中板歌曲“Lying Eyes”就是例子，这首歌得到了格莱美最佳流行歌曲奖。

　　正值Eagles顶峰时期，Bernie Leadon突然离去，Eagles组团之初，Bernie Leadon，Randy Meisner一直是被看好的两为台柱，“Desperado”以后，Glen Frey和Don Henley表现的愈来愈称职，逐渐成为乐队的发言人，后来Leadon因为与其它成员不睦，甚至于有被忽视的感觉，所以才会造成这种局面。

　　至此乐队便成为美国第一流的超级乐队，以后的每张唱片都远远超过100万张的销量。1976年乐队的一张精选唱片还未发行便有了100万张的订单。

　　创下一连串佳绩
1976年到1980年是The Eagles辉煌年代，唱片叫好又叫座，获奖不计其数。

　　1976年，Eagles写下一个历史记录，他们的集锦专辑Greatest Hits，成了唱片史上第三张未发行就有100万张订单的专辑。

　　那张Hotel California专辑，在1977年一月获美国排行榜冠军一周，销售达白金唱片。这支同名单曲在二月及三月分别重回冠军宝座，而后更在四月底和五月初禅联冠军达五周之久，并同时获英国亚军。五月时，专辑同名单曲Hotel California销售百万，获美国榜冠军军。

　　接替Leadon位置的是James Gang的吉他手Joe Walsh，由于他的加入，Eagles的乐风更加摇滚化了。Hotel California可说是Eagles在最佳状态，最佳组合之下所完成的一张旷世之作，它的销售量在80年代初就已突破1500万张!至今全美销量2900万张超过了迈克杰克逊的2900万张和齐柏林飞艇乐队的2300万张。全球销量达4100万张成为当代的唱片销量的冠军。

　　70年代中期，Eagles发行的三张专辑都荣登排行的榜首。分别是1975年7月26日得到5周冠军的One of These Night，1976年3月。

乐队成员

　　老鹰合唱团前后共有七位团员，个个能演唱也都会作曲：

　　Bernie Leadon(吉他、曼陀铃、斑鸠琴)

　　1947年7月19日出生于明尼苏达州的明尼亚波利市。1969年开始是乡村摇滚团Flying Burrito Bros.里的一员。是老鹰合唱团第一任吉他手，《One Of These Nights》专辑之后，因为兴趣较偏乡村与乐团日益明显的摇滚走向不合，1975年12月离团后组成短暂的The Bernie Leadon/Michael Georgiades Band，后来几年都是伴奏乐手，1987-89年加入乡村＼民谣摇滚团Nitty Gritty Dirt Band。Leadon是所有团员中唯一没有发行过畅销个人专辑的一位。

　　Don Felder(吉他、键盘)
　1947年9月21日出生于佛罗里达州。1968年时加入过Flow合唱团，但主要还是伴奏乐手也从事录音工程。由于Leadon的介绍，Felder从老鹰合唱团的首张专辑开始便有参与，可是当时只是乐团巡回演唱期间的临时团员，1974年才正式加入成为第五位团员。Don Felder虽然和声、吉他独奏多有贡献但在站在台前的总是Leadon与Walsh；虽然也与其他团员合写很多歌曲，不过锋芒却又都被Frey和Henley所掩盖，所以他应该是乐团中最被忽略的一位。Felder虽然也有个人专辑出版，但是最著名的作品首推为1981年动画电影《Heavy Metal》谱写、演唱的同名单曲。Felder在乐团解散期间(1982-1994，虽然Don Henley宣称他们“是休息，而非解散”)大都为一些知名艺人如比吉斯合唱团、Stevie Nicks、Bob Seger、黛安娜．罗斯…的专辑担任吉他伴奏。2001年初已经离团。

　　Don Henley(主唱、鼓、打击乐器)

　　1947年7月22日出生于德州。老鹰合唱团发表的歌曲多有Glenn Frey和Don Henley参与的创作，Frey多半以朗朗上口唯美情歌为主，Henley就有较多的触角，不过“追求”却是他歌曲的中心，不论是理想或是爱情，在追求过程中的种种心境与体会都是Henley写歌的题材。乐团正式解散前、甚至还未推出个人专辑Henley就先跑去与Stevie Nicks对唱"Leather And Lace"。Henley 共发行四张个人专辑与一张精选。"Dirty Laundry"选自1982年首张专辑《I Can't Stand Still》，是个人作品中名次最高的单曲。两年后以《Building The Perfect Beast》里的"The Boys Of Summer"一曲得到1985年度葛莱美奖最佳摇滚男歌手。1989年《The End Of The Innocence》的商业成绩最佳，总共销售六白金。间隔十年推出的《Inside Job》包含了四周抒情冠军曲 "Taking You Home"。这些记录都显示出无论商业或评价上Don Henley都是个人演唱事业最成功乐团成员。

　　Glenn Frey(主唱、吉他、键盘)
　1948年11月6日出生于密西根州的汽车工业中心底特律。参加琳达．朗丝黛的伴奏乐团之前Frey曾和同乡J.D. Souther组成二重唱，创立老鹰合唱团后Frey还是常与Souther合写歌曲(后者在1979年也有首畅销曲"You're Only Lonely")。老鹰合唱团的特色是有著整齐优美的和声，这些和声编排大多是Frey的功劳(尤其是乐团成立初期)，因此团员们给了他一个外号叫“The Lone Arranger”(西部片和卡通《独行侠》的谐音)。1982年乐团解散后成员纷纷单飞，其中以Henley与Frey最受关切。Frey推出过四张专辑《No Fun Aloud》、《The Allnighter》、《Soul Searching》、《Strange Weather》加上一张精选、一张现场实况。虽然专辑成绩、评价略逊于Don Henley，但是他唱的几首单曲却让人津津乐道："The One You Love"是走红大街小巷的不朽情歌(尤其在台湾)；两首亚军曲 "The Heat Is On"、"Smuggler's Blues"分别是电影《比佛利山超级警探》和电视影集《迈阿密天龙》的插曲。Frey参与过影集《英雄本色》一个单元的演出，还有在电影《抢救人质》、《征服情海》客串。

　　Joe Walsh(吉他、合成乐器)

　　1947年11月20日出生于肯萨斯州。1969年加入摇滚团James Gang，1975年12月加入老鹰合唱团，是最先发行个人专辑与拥有畅销单曲的团员。1973年Bill Szymczyk就是靠Walsh的推荐才接替原制作人Glyn Johns。Walsh刚加入时，Szymczyk还曾替他担心会影响个人演唱生涯，结果证明Walsh不仅为乐团注入了摇滚的新生命，同时Walsh个人发展亦相得益彰。1978年的专辑《But Seriously, Folks…》、单曲"Life's Been Good"电影《都市牛郎》插曲"All Night Long"都是个人代表作，老鹰合唱团解散期间Walsh仍然有新作陆续推出。

　　Randy Meisner(贝斯)
　1946年3月8日出生于Nebraska州。1968-69年间是乡村摇滚团Poco的创始团员，1989年再度加入。曾一度加入五○年代偶像歌手Ricky Nelson的伴奏乐团。是老鹰合唱团第一任贝斯手，《Hotel California》专辑发行后，于1977年9月离开追求个人演唱生涯。Meisner个人专辑不少，甚至到21世纪都持续发行新作，其中以1980年的《One More Song》最受欢迎，这张CD目前已绝版，不少音乐爱好者还在网路上徵求二手货且有卖方要价50美金，不过尚未成交。

　　Timothy B. Schmit(贝斯)

　　1947年10月30日出生，是成立于加州的老鹰合唱团中唯一的加州人。1970年Schmit加入Poco合唱团替补Meisner留下的贝斯手空缺并且直到1977年9月加入老鹰合唱团才离开Poco，1984年重新归队。Schmit歌声属轻柔的高音，和低沈的贝斯恰成反比，所以有人戏称他是“Sing High, Play Low”。Schmit个人演唱专辑始自1984年，老歌新唱单曲"So Much In Love"是电影《开放的美国学府》中的插曲，1994年节奏蓝调团All-4-One再度唱红。Schmidt在1992年曾一度加入披头四鼓手Ringo Starr号召的All-Starr Band。其他乐团成员的个人专辑中也常见到Schmit的跨刀。

乐队的介绍

　　Eagles(老鹰)乐队是美国七十年代最成功的乐队，将它们称为美国乃至世界最杰出的摇滚乐队之一也一点不过分。乐队的每张专辑都较好也叫座，唱片销售额已近4亿美 元，他们的每一张专辑的销量都超出金唱片的销量(即五十万张)。尤其是乐队于1976年底推出的专辑《加州旅馆》(Hotel California)被誉为七十年代美国最重要的专辑唱片。

　　Eagles乐队是一支极具亲和力的乐队，走的是一条从“乡村摇滚”到“纯摇滚”的路线，曲调起伏不大，但显得极为顺畅，旋律相当优美，尤其是早期还经常使用一种班卓琴，极富乡村特色。

　　唐·亨利(DON HENLEY)是乐队的主唱和灵魂人物，来自德馑萨斯州，1947年出生。唐·亨利也是乐队的鼓手，这摇滚乐队中是极为少见的：主唱要么是吉他手，要么是贝司，而且一般也只是节奏吉他之类。 另一主唱及键盘手是格伦·弗雷(GLENN FREY)，他的声较亨利略显活跃，音调较高，如著名的《我无法告诉你为什么》(I CAN`T TELL YOU WHY)就是他演唱的。格伦·弗雷与唐·亨利都属于乐队核心人物，从创建直到解散一直坚守自己的岗位，乐队的大部分词曲都出自于此二人之手。 吉他手伯尼·利登(BERNIE LEADON)也是乐队的创始人之一，他尤其擅长班卓琴，乐队早期乡村摇滚风格与他的影响不无关系。不过1975年后利登离队，由乔·沃什(Joe Walsh) 接替，乐风便有所转向。乐队在这一年以一曲《Lying Eyes》获得葛莱美大奖。 乐队贝司手由兰迪·麦斯纳(Randy Meisner)担任，他也是早期创建者，原先是加州乡村摇滚乐队“波科”(Poco)的元老之一。 乐队另一吉他手唐·弗尔德(Don Felder)与一九七四年加入，使乐队实力大增。他娴熟的指法刚一出手，便成为乐队的主音吉他手，如在《加州旅店》、《我无法告诉你为什么》等曲目中都有上乘表现。

　　1971年7月唐·亨利、伯尼·利登、兰迪麦·斯纳、格伦·弗雷开始了实现他们梦想的征程。这群1947年、1948年出生的二十来岁的小伙子一出手便令大众刮目相看，四个人都擅长写词谱曲，都擅长演唱，因此在1972年乐队首张单曲《Take It Easy》便遍扫全美，排行榜第12。同年推出的与乐队同名的专辑在“专辑销量榜”上排名第22。这一张专辑有着典型的乡村风格，是一张崇尚自然、歌颂自然的作品。吉他、班卓琴、滑弦琴相互交映，呈现出浓厚的乡村摇滚的气息。而在这张专辑的幕后有着一位日后鼎鼎大名的女歌手琳达·伦丝苔特(Linda Ronstadt)。这位女歌手不但在女性世界是独一无二的，而且在某些方面与男性歌手相比也毫不逊色。她的歌路几乎涉及所有的摇滚乐种：乡村、民谣、游行、爵士等等，如果有一天她玩起重金属，我想广大乐迷也不会惊奇，因为它有与生俱来的歌喉：唱抒情歌曲时哀怨柔情，唱摇滚时激昂如虹。

　　老鹰乐队在一片叫好声中推出了他们的第二张专辑《Desperado》， 这是一张概念唱片。整张专辑大概讲述这样一个故事：1880年的美国西部，21岁的杜林·达顿(Dooling Dalton)由于误人歧途而触犯法律踏上吉凶未卜的征程。1973年乐队所属的唱片公司被华纳公司收购，华纳公司是当今国际五大唱片集团之一，也是全球最具实力的影视制作公司，他在八十年代时曾有意与宝利金(Polygram)公司合并，但由于美国反托拉斯法的制约而未能成功。老鹰乐队由于有如此强大的宣传后盾，乐队的成功也接踵而至，各地的巡回演出搞得风风火火。1974年由于唐·弗尔德的加入，以及唱片制作人的更替，乐队的风格有些偏重于摇滚，这一年推出的第三张专辑《边缘》(On The Border)既体 现出此特点。同年的夏季，老鹰乐队单曲《Best Of My Love》荣登排行榜冠军之位。

　　在1974年，“老鹰”乐队接连参加了几个大规模的演出，尤其是四月在乐队的发祥地加州举办的“加州摇滚会串”艺术节上，在近二十万观众注目下，乐队树立起一个崭新的形象，成为西海岸音乐的主力军。此时的老鹰乐队已完成了由早期的乡村摇滚向摇滚音乐的蜕变过程。

　　1975年乐队推出的第四张专辑《这些夜晚之一》(One Of These Nights)荣登排行榜冠军。唐·弗尔德在此专辑里有出色的表现，尤其是那首标题曲。在该曲中，唐·亨利的鼓颇有加重的趋势，而唐·弗尔德的吉他更带有炫技的色彩，在乐曲两分多钟时的一段吉他过门中充分体现出来。在这张专辑里与一首旋律极其流畅的中板歌曲《说谎的眼睛》于一九七五年获得葛莱美最佳流行歌曲奖。至此乐队便成为美国第一流的超级乐队，以后的每张唱片 都远远超过100万张的销量。

　　1976年乐队的一张精选唱片还 未发行便有了100万张的订单。乐队的元老伯尼·利登于1975年离队后，乔·沃什加入，这样乐队风格更接近纯摇滚。

　　1976年是老鹰乐队最为辉煌的一年，年底乐队推出的第五张专辑《加州旅店》莆一问世便赢得了一片叫好声，这张专辑被誉为七十年代美国最重要的专辑。在这张专辑里老鹰以一种极为颓废暧昧的方式反映了70年代美国那种世风日下，混沌与散漫的社会风气。在这首标题歌曲中，唐·弗尔德和乔·沃什运用娴熟的吉他技巧，搭配出双吉他的神奇效果，而唐·亨利的嗓音显得异常嘶哑。歌词本身也很玄妙，充斥着一种超现实的意境，更似一个人的梦中呓语。大意是说走了很长很长路的旅 客在落日时分见到了这加州旅店，而这旅店十分热情地接待所有客人，只是这里有进无出，你在任何时间都可以去结帐，但你却出不了门。在这张专辑里的另一曲子《New Kid In Town》双双登上1977年葛莱美最佳录音奖和最佳声乐改编奖。

　　《加州旅店》可以说是老鹰乐队在最佳状态最佳组合时完成的旷世杰作。专辑混乱而低调内容使他成为70年代社会问题的代表作，销量在一千五百万张以上。

　　1978年，乐队与1976年推出的精选集获得了美国国家录音协会授予的年度最佳专辑奖。

　　终于，乐队的路走到了尽头，一九七九年推出的第六张专辑《The Long Run》成为乐队的最后一张专辑。这张专辑一共制作了18个月，在队员的一片争吵声中完成。虽然由于乐迷的捧场使她远超出白金蝶的销量，但不可否认，乐队的颠峰状态已经过去，专辑的整体水平有所下降。不过值得指出的是，该专辑的一首抒情歌《我无法告诉你为什么》是由一位新人提摩西·苏密特与格伦·弗雷合作演唱的。由于格伦·弗雷和唐·亨利这两位乐队中心人物的不和，使乐队处在一个名存实亡的状态，各成员间也矛盾重重。而唐·亨利由于私生活不检点而被课以重罚及判缓刑2年。终于自一九八一年后乐队再也没有新曲推出，在跨入八十年代门槛时，这个名噪一时的老鹰折翼断翅，烟消云散。

　　解散后的老鹰成员各自寻找自己的归宿，格伦 弗雷于1982年推出解散后的个人专辑，乔·沃什于1981年，伯尼·利登于1982年兰迪 麦纳斯于1980年与1982年都各自推出个人专辑，虽也获得好评，但远不及乐队成功之时。而反省后的唐·亨利东山再起于1983年推出的专辑《肮脏的洗衣店》备受好评，销量相当不错。在进入九十年代时，唐·亨利又以一曲《告别纯真》(The enf of the innocence) 获1990年葛莱美最佳摇滚男歌手的桂冠。 如今的唐·亨利浑身透出成熟的男子特有的深沉和持重，坚持的而略含几分悲凉的沙哑的嗓音，略得更加朴实自然。1993年他和女歌手帕蒂·史密斯合唱一曲《仅有爱情是不够的》 (Sometime Love Just Isn`t Enough)又获得一片喝彩，因为这不是一首简单的情歌，而是一首从社会的角度审视爱情，探讨婚姻失败问题的作品。 在进入1994年时，媒介就开始纷纷报道老鹰乐队将重组。消息传来乐迷们一个个都兴奋异常，这意味着他们又将目睹这个在70年代名噪一时的超级乐队的风采。

　　有道是合久必分，分久必合，果然，乐队于1994年又宣告东山再起，几位元老再次重聚。重组后的老鹰立刻马不停蹄地开始全美巡回演出，并于该年推出一张新歌+精选《炼狱之上》(Hell Freeze Over ).专辑精选部分是演唱会的实况，鼎沸的人群、流畅的旋律又一次在耳边回荡。到底“姜是老的辣”，在演唱会上唐·亨利身着一件格子绒 衬衣，在万众瞩目下又唱起那首脍炙人口的《加州旅店》，而唐·弗尔德赤和乔·沃什的吉他技艺更件炉火纯青，开篇大段的吉他 华彩奏得畅快淋漓，重重的鼓点仿佛击在人们的心房，亨利沙亚的嗓音坚实而富磁性，而乐队成员鬓际的白发尤见苍凉。这支超级乐队又一次踏上未知吉凶的漫漫征程。在这个喜新厌旧的时代，老鹰还能象早先那样任意在天空翱翔吗？我们拭目以待……

作品列表

　　录音专辑

　　Eagles (1972年6月1日)

　　Desperado (1973年4月17日)

　　On the Border (1974年3月22日)

　　One of These Nights (1975年6月10日)

　　Hotel California (1976年12月8日)

　　The Long Run (1979年9月24日)

　　Eagles Bonus CD from Live in Melbourne (2006年12月)

　　The Long Road To Eden (2007年10月)

　　现场专辑
Eagles Live (1980年11月7日)

　　Hell Freezes Over (1994年11月8日)

　　Farewell 1 Tour-Live from Melbourne （2005年7月18日）

　　畅销单曲

　　来自 Eagles

　　1972 "Take It Easy" #12 US

　　1972 "Witchy Woman" #9 US

　　1972 "Peaceful Easy Feeling" #22 US

　　来自 Desperado

　　1973 "Tequila Sunrise" #64 US

　　1973 "Outlaw Man" #59 US

　　来自 On the Border

　　1974 "Already Gone" #32 US

　　1974 "James Dean" #77 US

　　1974 "Best of My Love" #1 US

　　来自 One of These Nights

　　1975 "One of These Nights" #1 US, #23 UK

　　1975 "Lyin' Eyes" #2 US, #23 UK

　　1975 "Take It to the Limit" #4 US, #12 UK

　　来自 Hotel California

　　1976 "New Kid in Town" #1 US, #20 UK, #1 United World Chart

　　1977 "Hotel California" #1 US, #8 UK

　　1977 "Life in the Fast Lane" #11 US

　　不在专辑内的单曲

　　1978 "Please Come Home for Christmas" #18 US, #30 UK

　　来自 The Long Run

　　1979 "Heartache Tonight" #1 US, #40 UK

　　1979 "The Long Run" #8 US

　　1980 "I Can't Tell You Why" #8 US

　　来自 Eagles Live

　　1980 "Seven Bridges Road" #21 US

　　来自 Hell Freezes Over

　　1994 "Get Over It" #31 US

　　1994 "Love Will Keep Us Alive" #1 (Adult Contemporary) US

　　来自 The Very Best of the Eagles

　　2003 "Hole in the World" #69 US

　　不在专辑内的单曲

　　2005 "No More Cloudy Days" #3 (Adult Contemporary) US

　　音乐试听：http://www.51yyw.com/?word=%C0%CF%D3%A5%C0%D6%B6%D3&t=2

乐队最新动态

　　据报道，摇滚乐队“老鹰”(Eagles)在28年后再度发行他们的全新唱片。据乐队创建成员唐·亨利说，乐队在一个私人音乐会期间，完成了一张全新唱片。据悉，“老鹰”乐队在1979年推出了最后一张唱片－－－《漫长的逃亡》，其中的单曲《伤心夜》曾荣获格莱美奖。

　　老鹰乐队联手环球再发新碟 续写世界摇滚神话　

　　20首全新歌曲,Eagles将于10月30日推出全新专辑《Long Road Out of Eden 》,这是他们自1979年的《The Long Run》大碟后28年来发布的首张完整的录音室专辑。　

　　专辑以非常具有环保意识的歌曲 “No More Walks In The Wood“ 揭开序幕，接着映入耳际的是曾为老鹰合唱团创作过畅销曲 “Best Of My Love“ 的摇滚歌手 J.D. Souther 在1974年所写的典型老鹰式民谣摇滚小品 “How Long“。由唐亨利与提摩西史密特携手共谱的 “Do Something“ 乍听之下是首描写男女之间情爱关系的浪漫情歌，但其实也表达了乐团对于周遭环境与时局的关心，而同样也是情歌曲式的作品 “Waiting In The Weeds“ 则是描述乐团成员如何在时间洪流中学会自我沉潜的过程。唐亨利与格林佛莱齐力打造的10分钟摇滚史诗大作 “Long Road Out Of Eden“ 则是从战争时局反讽人类文明的堕落，同时也感慨现代社会充满对立，哗众取宠的现象。另一首同样出自亨利与佛莱手笔的 “Frail Grasp On The Big Picture“ 直接重炮抨击「新闻精神沦丧」、「文化垃圾满天飞」的传媒乱象。乔华许不改摇滚老顽童玩乐性格，带来 “Guilty Of The Crime“、“Last Good Time In Town“ 这两首轻快风趣的摇滚劲作。专辑最末两首歌曲 “Center Of The Universe“、“It＇s Your World Now“ 是唐亨利与格林佛莱以身为人父的心情道出对下一代的关怀与期许。

　　《Long Road Out of Eden 》专辑曲目：

　　CD1

　　1. No More Walks In The Wood

　　2. How Long

　　3. Busy Being Fabulous

　　4. What Do I Do With My Heart

　　5. Guilty Of The Crime

　　6. I Don't Want To Hear Any More

　　7. Waiting In The Weeds

　　8. No More Cloudy Days

　　9. Fast Company

　　10. Do Something

　　11. You Are Not Alone

　　CD2

　　1. Long Road Out Of Eden

　　2. I Dreamed There Was No War

　　3. Somebody

　　4. Frail Grasp On The Big Picture

　　5. Last Good Time In Town

　　6. I Love To Watch A Woman Dance

　　7. Business As Usual

　　8. Center Of The Universe

　　9. It's Your World Now

这两天坐在车上总突然这样想到：
谁敢保证车上那个人的包里没有一颗炸弹！？

生活可不简单 是很复杂的
我们所处的世界充满了混乱和迷茫
还有神秘和未知
死亡也不过就在转角处
我们要尽力而为
我们只能尽力而为

正在筹备一个展览，以下是参展艺术家的访谈稿件，特此感谢曾玉兰和于佳婕的精彩访谈。希望这些资料能够为研究中国当代水墨发展的同仁有所帮助

仇德树访谈

采访人：曾玉兰

采访时间：2008年1月24日

曾：在你的创作中间，81年左右出现了“力破纸背法”，可以说它就是“裂变”的“前身”，你能详细的介绍一下这个创作的方法是怎么出现的吗？

仇：我刚才说我组织“草草社”的动机，就是希望文化革命以后找到一种中国当代艺术发展的新方向，所以提出了三独精神，但在当时受到了批判，在资产阶级精神污染的时候，我是作为卢湾区文化系统的一个典型事例来批判的，如果这个运动以后继续发展下去，我是非常恐惧的，因为像邓小平、刘少奇这样的大人物在这种运动当中都家破人亡，何况我这样一个渺小的画家。当时美国艺术史家琼·柯恩发掘出我不断在书法上面有新的创作，抽象书法“灵异化”这样一种东西，还有印章的“归朴法”，“自然的流动泼墨法”，包括“力破纸背法”都是在当时试验的结果，我希望能够既达到一种视觉方面的一种革新，同时也希望在自己的灵魂当中找到一种力量。自己的灵魂不至于崩溃，而这种环境也使我有了一种批判精神。马蒂斯说“艺术是安乐椅”，我觉得这是不对的；毕加索说“抽象画是鸟叫的声音”，对我来说根本没有这种感觉，我觉得艺术是上苍给人的第五条肢体，它要拯救我们的灵魂，有点像宗教，这是我感受到的。“力破纸背法”也就是在这种背景下面产生的。我希望用划破纸背作为一种感悟的契合点，作为一种感悟的形式来体验人的超脱一面。因为人有的时候像物质一样，觉得划破对自己毫无关系，只不过是发泄了一下情绪，使自己超脱，但是你划破了以后，如果不超脱，你就会像在心里面划了一道伤口一样，有一种痛感。我在不断的体验这样的一种方法，然后逐步使自己的心得到一种平和。

曾：其实是相当于一种精神治疗。

仇：对，但是这个阶段我很快就过去了，因为这还不是我最终想要的东西。

曾：那当时这个“力破纸背法”你具体是怎样做的呢？

仇：我是在湿的宣纸上，还没有干的时候，用针或者其他的一些锐器，把宣纸划破，划出痕迹来，后面已经裱了一层宣纸，当划破第一层后，后面一层的宣纸就露出来了。

曾：这其实就是“裂变”了，关于“裂变”产生的原因和背后的故事已经是很多人都问过的问题，其实我最感兴趣的还是“裂变”这个语言出现以后它的变化和发展的轨迹，你能谈一下其中的一些阶段吗？

仇：第一类作品我当时大多数都有副标题，叫“裂变——本源”、“裂变——大统”。我觉得在当时那种情况下，划破纸背还是不能表达我想要的东西，这个时候我发现了“裂变”，它的特点就是能够把我内心的伤痛和大自然背后的一种超自然的力量结合在一起， “裂变”就是本源，“裂变”就是大统，整个世界都是在运动当中的，我觉得这种运动实际上和人的心灵的一种创伤感是有关联的。“裂变”的特点就在这里，它也和西方人对伤痛的感悟和对大自然的反思有关系。我认为宇宙里面也有伤痕，是人类破坏大自然造成的，当然大自然留给人类，包括社会留给人类内心也有伤痕，这是一个问题的两面，而“裂变”就是想说明这个问题。“裂变”就是本源，从细胞分裂产生生命到能量的大爆裂产生宇宙，“裂变”是包容万象的，我们都在裂变的过程当中，因为我们是现代人，我们不得不考虑到一种人道，人本精神。我认为人本精神里面最可贵的就是一种悲伤精神，特别是我们这一代人经过了文化大革命的这样一种运动，又看到了世界和中国近百年来的变化，所以我觉得整个世界的历史其实就是一种“伤裂”。 “裂变”就是把人本的这种悲痛的精神和大自然的一种精神结合起来，以一种艺术形式表达出来。

曾：那84年出现的纯粹裂变语言作品发展到了九十年代，就出现了一系列非常成熟的作品，这个阶段是怎么发展来的呢？ 因为你谈到本来自己关注的并不是这一类作品。

仇：艺术有的时候是循序渐进的，当一种方法用的差不多的时候就会用另一种方法来做一做，所以裂变本身有这样一种涵义存在，作抽象的时候，它有抽象的意义，而在抽象这一块里面，我认为我的事业还没有做完，所以在80年代末期，九十年代初期又作了这样一些作品。裂变一方面是我的精神感受，另外从画面的效果来说，我一直希望能够改变中国画原来的弱点。我认为中国的绘画缺乏的就是一种现代感，我希望能够通过“裂变”表现水墨画的一种韵味，一种浑厚、厚实度和丰富性，包括对色彩上面的一种吸纳力。

曾：那你后来是如何转向了对山水题材的表现？

仇：我总是在想地域文化总是有它自身的特点，你比如说西方这么多的文化艺术，最后给人留下印象深刻的就是希腊的雕刻和后来的写实主义风格作品，而东方正是宋元大山大水，所以我认为我有责任用我的“裂变”语言把东方的艺术表现出来，因为“裂变”是一种当代的艺术语言，我用这种当代的方式来表现山水，把东方的文化拉到当代来，让当代的人也能够欣赏和接受。另外我的“裂变”语言不仅仅是技法上的创新，而是我的一种观念的表达。因为到了90年代，我已经感觉到“裂变”里面的忧伤不光是个人的、时代的、中国的，它也是全球的，包括人类对自然的破坏，这些东西应该让更多的人知道，在中国这块土地上我通过抽象很难传达这些东西，我只有通过大山、大水才能表达这些，表达地球的一种危机，提醒更多的当代人来关注这些。

谷文达访谈

采访人：曾玉兰

时间：2008年8月25日中午11点

曾：随着中国这几年地位的抬升，影响到了在艺术方面的表达，很多的艺术家都回来关注传统，而且会从这个角度来创作作品，作为一个艺术家怎么对这种传统的概念，应该是很重要的，因为这决定着他的作品的面貌和质量，而你的作品里面这种因素是非常重要的，我想问下你是怎么认识这个传统的，你对传统的定义是什么？

谷：我想先区分清楚两个大的概念：一个是中国的传统，还有一个就是中国元素，中国元素可能范畴要比传统定义更广泛一些。从我个人的经历来说，我进浙江美院时正是79年，中国正经历大的社会政治变化，邓小平改革开放开始，随着中国文革后的巨大变化，后来85新潮的趋势之一就是用西方当代艺术来改变中国的文化。当时搞前卫艺术的艺术家都是从油画、雕塑、设计、工艺专业出来的，很少有从国画系毕业的，我当时是国画专业的，所以我的立脚点就跟一些从油画系的毕业的同学不一样——后来全盘西化，我的概念就是用中国的文化传统来质疑西方的当代艺术或者西方整个文化，用西方的现代主义重新审视中国传统的文化，而不是一个单向的全盘西化，然后再考虑怎么样提出中国艺术的问题，这在当时是一个双向的挑战，我最早的一篇文章是86年和费大为的一篇采访，采访的题目就是“向西方现代美术挑战”，西方引进来只是方法和步骤，最后一定向西方现代派挑战，达到这个“挑战”中国当代艺术就成立了，否则就是一个拿来主义而已。进中国画系时陆俨少先生是我的老师，但我的整个思维方式是西方现代派的，当时我对传统是不以为然的，因为当时是哲学热，我学的是尼采、维特根斯坦等等，对于中国传统文化的学习而言，当时的文化氛围就是你在国画系，就能受到宋元明清或者中国美学的熏陶，这个不是书本上出来的，是自然形成的；而西方现代艺术的东西都是书本上的二手资料。直到离开中国之后，我才感觉到陆俨少先生给我的传统文化的教育是非常重要的，当时都像愤青一样要搞现代派，对于中国传统艺术不屑一顾，后来才明白假如你要向传统挑战的话，首先一点就是你必须要了解传统，这个观念是我离开中国以后，等自己作品创造方式比较成熟以后领悟到的，我感觉我从中国的传统受益良多，其中道理很简单，就是一个人拉着自己的头发离不开地球，传统应该是一个基因，永远不可能离开。这是我对于传统的看法。

曾：如果让你给出一个传统的定义，你会怎么样来理解这个传统的概念呢？过去的、古代的一概都被认为是传统的东西，但是作为传统实际上应该是一个文化或者一个民族一直延续的一个脉络。比如我们会说波洛克的艺术是非常美国式的， “美国式” 的这个评价里面包含着对于它的民族文化的总体理解和认识，你是如何去界定中国文化传统的定义的？

谷：这里面牵涉到问题非常复杂，因为传统的概念不是和其他东西隔开的，假如说中国的经济、政治、社会提升到另外一个高度，可以创造一个平台和西方基本平行的时候，那么这个时候对于传统的看法也会变的；对我来说文化民族主义实际上是不存在的，中国的文化和传统作为地域文化的时间已经很长了，所以现在沿用中国传统，或者反叛中国传统时都是在以一个变态的心态去做，因为你只是一个区域文化。美国人他不会强调美国文化，他的文化已经是世界的文化。我觉得中国的水墨画在若干年以后会有一个突破，这个突破不是因为水墨画本身的突破或者中国传统的突破，而是中国政治、经济到一定的水平时，中国的语言就变成一个国际的语言。

曾：你特别提到了中国的经济和政治地位对于文化的影响，但是比如说很多西方的学者提出来对于文化、政治包括和经济之间，就是文化和社会之间有一种对抗的关系，不是说社会发展到什么程度，这个文化会跟进到什么程度，这个文化和这个社会之间是对抗的，比如说格林伯格这样的批评家，当我们不把中国的政治、经济作为一个影响中国艺术发展的绝对要素的时候，那么中国的传统文化到底是什么，你怎么理解这个？

谷：意大利的史学家克罗齐说：“一切历史是当代史。”那么我们怎么能够把艺术里面各方面的因素去开，纯粹让它呈现出客观的历史状态？传统的概念不是静止的，我只能用现代生物学的概念来理解文化的传统，就是一个生物基因链：比如说宋代、唐代、元明清一个一个基因过来，那么它就自然形成一个锁链，每个链都有它的原创性、改造性、革命性，也有它的依存性，我想断代是不可能的，传统的纯粹概念是不存在的。我在创作华侨城的霓虹灯作品时，就考虑中国当代都市的风貌应该是什么样的，哪个东西是最典型的，最后发现霓虹灯很典型，因为霓虹灯反映中国现在这种暴发户的状态，特别是体现了那种暴发的能量和形态，我想做一个嫁接就可以把传统的东西，文人化的东西，精英文化和大众文化，商业文化，广告文化等，多重文化结合起来。所以我的“传统”一定是我理解的传统，也包含了各种各样环境的因素，用生物基因链这个东西来理解是比较合适的。我不反对传统，独创一定是对传统每个步骤都非常了解后，才能成立。我创造每一个作品的时候都有三个支点，中间的支点是我自己，另一个是未来，还有一个就是历史性，这里面还有一条线索就是文化的区域性。比如我做《联合国》包括了400万人，我想从美术史角度来看是没有一件作品可以包含400万人在一个作品里面的。我这12年的奋斗就是架起一个结构，一个是过去、历史，一个是未来，中间的交叉点是我自己。因为一个新的作品出来，评论家、市场，你自己和各方面的人对你的评价，除了考虑你的创作本身以外，还要考虑一个社会性，你要把这些东西都能自圆其说，作品就成立。

曾：强调观众和所有的社会环节对作品的参与性。

谷：对，参与性是我作品很大一个特点，我在80年代的一件作品，应该是水墨画里面最早的一件作品，就是我的那六个“静”字，是一个水墨行为。那个作品是84年底还是85年初做的，我记不清楚了，实际上那是中国最早的一个水墨行为作品了，我当时就是雇了六个学生做的。

曾：刚才你也谈到了，其实你是既挑战中国的传统又在挑战西方的现代艺术，你能以一件具体的作品为例阐述一下你是如何做到的吗？

谷：其实我整体的艺术创作经历了三个阶段，80年代我离开中国之前创作了一大批水墨画，这是第一个阶段；第二个阶段我离开了文字，因为我感觉文字是不可信的，我做了一批作品，落实到人体材料，因为人是宇宙中心，我们对于宇宙的观念都是我们自己理解和假设的，永远不可能是客观的宇宙，我认为只有物质世界是客观的，所以我就回到这一点上，产生了联合国这类作品。第三阶段，我做的作品是人体材料，因为千禧年到来，人会发生根本性的革命，不仅仅是对于宇宙或者科学的研究，它是把人改造成第二个人，把第二个人创造出来，这是一个彻底性的革命，所以这时我的作品和当代生物学、遗传学有关，还有这个阶段也和我到了国外有关系，我有一个雄心就是我的作品能够概括所有的人种和所有的文化。既挑战中国的传统又挑战西方的现代艺术，这个双向的挑战，我整个30年的创作生涯，基本上都在做，当然随着我生存状态的改变，我在某个时期会有一个倾向性，我当时的行为可以代表我的想法和思考，而作品是一种最终的呈现。我举2000年创作的两个作品为例子，一个是中国生物墨，一个是用茶叶做成的宣纸，实际上就是我的一个双向挑战，因为中国一直在讨论中国的水墨画要国际化，走向世界，已经变成一个病态了，我在思考中国画怎么向西方或者向传统挑战呢？我后来创作了人发墨作品，这种墨块百分之百是中国基因，百分之百人发粉，在制作工序和添加材料上与中国传统墨是一样的，那么这个挑战就是两方面的，因为这个墨是完全革命性的，不是传统的墨，但是它比中国的墨更传统，它回到了创造传统墨的创造者身上去了，另外它和当代的生物工程学和当代的遗传学有了结合。宣纸也是这样的情况。宣纸实际上是一个生物状态的思考，茶叶本来应该是可品可闻的，宣纸可以作画。这两个东西结合在一起时成为一个完全新的，但又是完全传统的物品，这种宣纸是完全通过传统宣纸工艺流程做的，在安徽宣纸厂做的。墨也是在最有名的油墨厂做的，它们都延续了传统的工艺，但是又和传统的墨和宣纸背道而驰，它与当代文化和中国文学结合起来了。

曾：从80年代在国内进行水墨创作，后来到国外从事更广泛的观念意义上的创作，2000年以后你又开始有水墨画的作品，这个回归是如何出现的？

谷：离开中国之后，我的水墨画创作其实一直没有中断过。我出去的时候，实际上是两条线，我在国内也是两条线，我学了国画，我教的是国画，但是我一直在关注当代。举个例子，儒家哲学是问题哲学，佛教与道家，这个中间怎么平衡，我一直是奉行儒家思想，我虽然是革命者，但是我是用儒家哲学来统治这两条线。我进入到美国以后开始做装置，当时我做的壁画等等作品都是和水墨结合的，但实际上大型水墨和多媒体结合的装置，我在国内已经做了很多了。到了美国之后我大部分的作品是在做和生物有关的装置作品，在美国的这段时间我被打压的很厉害，这段时间的作品，讨论的文章铺天盖地，争论非常大。因为他们认为你是中国人，你到美国来，你只是一个中国文化的代言者，你是将中国文化给我们，让中国文化对他们的文化进行补充、互补，而且供他们批判，但是我生活在美国的环境里，天天接触的一会是人权、一会艾滋病，一会是女权主义，一会是新男人主义，这都是问题。你生活在这个环境里面，你不可能不表现这些问题。如果我还要把道家拿过来，要把书法拿过来，这是不合逻辑的，反而是投机的。所以我在西方一直是面临着两方面的压力，但我的水墨画一直没有停止过，我一直在做。我离开中国的时候，所有的评论家都认为很可惜，因为我的水墨画能创造出一种全新的面貌，可惜我一下子到了美国中断了。其实我的水墨画没有停止过，如果停止的话，我不可能研究到最后的生物墨和茶叶做的宣纸。因为我一直在关注中国水墨画的发展，西洋画，碳素水墨画，我要研究这么多题目，考虑怎么样突破，实际上我一直在探索，并没有偏重，只是在某一个阶段是侧重哪些面的，哪些面被报道过而已。

广曜访谈录

采访人：曾玉兰

采访时间：2008年7月20日

曾：你最早是如何进入当代水墨画创作的呢？

广：我1979年考入上海工艺美术学校。记得三年中有书法和中国画课程，开始对水墨画有兴趣，课余时间常画些小幅水墨画。那年代文革刚刚结束，中国社会发展翻过了这沉重的一页。好象所有一切都有新的萌动，年轻人对这历史机遇最敏感了，我们从各种渠道获得外面的信息。商务印书馆的汉译世界学术名著丛书我几乎都买，半懂不懂地啃这些书，是观念方面的思考，丰富了对世界的看法。1984年考取中央工艺美术学院（现清华大学美术学院），情况就完全不一样了。你知道那真是激动的年代，改革开放嘛！文化思想界空前活跃，我常和社会上的新进人士来往，包括哲学、诗歌、戏剧和美术界，“马头”系列水墨画就是那时开始创作的。1985年11月北京大学首届文化艺术节组委会邀请我参与，就是在这个艺术节上我做了水墨绘画行为展示。当时的情况就是我先是在长条白布上画“马头”，再把布条裹到身体上，同时邀请旁观的同学也参与进来做造型，这都是在校园露天里进行的。另外还有一组“马头”水墨画在食堂展出，大家边吃饭边看画。记得有一位中文系的研究生来找我，他叫王鲁湘，是以后《河殇》的作者，我们谈得来。他后来还在《文艺报》上撰文评论这组水墨画，认为我受到了汉唐石雕的影响。第二天《光明日报》在头版刊登了我的活动照片并报道了这次北大艺术节，稍后栗宪庭也在《中国美术报》头版报道了这个行为展示。从那时起，水墨画“马头”系列创作趋向成熟，1987年夏中国美术馆的个展就是展这组水墨作品，记得是栗宪庭在宣纸上手写展览前言。

曾：现在对于85新潮的评价非常的多，你是89年首届中国现代艺术展的参与者，可以介绍一下当时你的参展作品和展出情况及背景吗？你作为当时那场运动的参与者如何评价当时你的水墨画创作呢？

广：1986年《中国美术报》主编刘骁纯想让我去报社工作，他找到我们特艺系系主任袁运甫，袁运甫说广曜还是学生，刘骁纯说没关系，就这样我去了美术报，先是当特约记者，后来做执行编辑。1989年首届中国现代艺术展组委会让我到工艺美院找人帮助设计展厅布置，我和俩位研究生做了一个方案，大家认为可以并给了钱，我就到工艺美院找学生放大“不准调头”交通标志，工程很大，在二十米长的黑布上画，一共有二十块。开幕那天这些布条在美术馆的长廊外被挂起来，还有一些是平铺在馆前的地上，气氛骤然而起。由此就耽误了作品送展，记得在开幕的前一天，栗宪庭和我一起直接把参展作品运到二楼展厅，也是“马头”系列的。我的水墨画在那时已经形成风格，心思在绘画语言结构上，所以对那些非常规手法的突发事件感到不适了。那年代激进，但也浮燥，我想，思潮的风起云涌最终还是要落成到画面上的。

曾：85新潮以后你思考的方向是什么？当时的作品如何呢？

广：85新潮艺术运动到1989年《中国美术报》停刊告一段落，因为《中国美术报》是这场运动的推动者。我是1986年开始参与《中国美术报》的工作的，先是组织有关工艺美术、工业设计的稿件，常用“锡南”笔名发表看法，后来也找人翻译介绍西方当代艺术的进展，同时发表自己对中国当代艺术的观点。外面的信息获得多了之后就感到中国当代艺术，包括水墨画的发展将被汇入世界当代艺术的大环境中的趋势是不可抗拒的。事实上我们在那时已经在被别人“观看”了，只不过我们毫无准备，这句话有双重含义，首先我们在当时不知道应该如何来被别人“观看”，这就是“我们是谁”的问题。这个对于我们自己身份的关注就是在今天也少有人问津，更何况二十年前呢！还有就是中国现代艺术刚刚起步就马上被放在后现代的场景中来讨论，错乱！要知道，现代在西方是祛魅，后现代是返魅。而我们既无魅可祛，也无魅可返，我们信上帝吗？所以用西方后现代的理论来评论中国当代艺术就牛头不对马嘴。后现代文化现象是西方发达国家后工业化进程中所产生的一种详装病态（SIMULATION）文化现象，是一种富贵病，发展中国家有必要得这个病吗？出于这样的思考，就有《最后的浪漫》一文，刊登在《中国美术报》1989年第4期上，探讨发展中国家在经济全球化趋势中如何寻找自我的文化策略问题，这篇文章就是今天读来也不失时效。

曾：你觉得水墨画艺术是作为一种文化精神在您的作品里延续，还是作为触发创作灵感的媒介？

广：回答肯定不是后者。水墨画狭义上讲是用墨色和毛笔来画，广义上讲是黑白单色绘画，单色绘画是否与东方一元论世界观有关，请大家一起来思考。我的观点是，从史前陶器绘制开始，墨汁已经渗入我们的血脉之中，这当然要在我们的文化精神中体现出来，不管你到哪里，别人也一定这样看你。请注意我说的观点的“点”字，简化前作“黑占”，就是用墨色来占问，而且卜在口上面，是问天啊！这才是我们的命门所在。我在欧洲二十年，作品就是从这个“黑占”化出来的，有点阵空间作品，也有点位实物作品，更有点状行笔绘画作品，它们之间是互动的。点在观念里是空间中投石问路，是参天触地的。在视觉层面是一个占位，是定位，人站立的地方。为什么中国绘画，包括书法始终要把人的因素融合到画面中？气是什么？气就是人气。水墨画没有气就不行，水墨画讲究一笔到位，不能涂改，所以从水墨画面上最能看出一个画家的气质体质了。

曾：你怎样看待水墨画在国际化背景当中的问题和发展？

广：这个问题和上面的问题是相关的。如果水墨画中确实有一种文化精神存在，那么对这种文化精神的感受在全球化的今天就不仅限于中国人，它也应当有人类的归属问题，这对水墨画来讲确实是个挑战。在欧洲时常有一些中国画的展览，我有时被人叫去发表看法，很难为我，因为每次都要从文化人类学的角度给人解释，彼此间隔阂很大，如此，一些现代中国画就被人当古董看待，这不能怪别人。山水画谁还能画过范宽听起来不舒服，但也道出了尽头，因为你不能再让别人产生共鸣了。既然隐喻是一种可行的策略，为什么水墨画不可以扩展它的章句范式呢？水墨画应该是可以开放包容的，水墨画也必须在世界大堂中滚打。否则，水墨画也难免古琴的命运，成为圈子内、协会中的事儿，最后变成需要世界教科文组织出面保护的文化遗产。

蓝正辉访谈

采访人：于佳婕

采访时间：2008年7月22日

于：85的时候，您就在川美的学生年展上做了作品《新出土的不可译的公元前拍给公元后的加急电报》，这是件怎样的作品？这样一件倾向于文字装置的作品，对后来的水墨创作有怎样的影响呢？

蓝：《新》这个作品是对当时艺术方式的质疑和发问，作品带有“革命”的性质。这个作品无论是从观念上还是形式上都非常的前卫。但是在后来的尝试和实验中，对于这种“故事会”式的，太有明确指向的艺术形式我彻底放弃了。在我看来太具体就有局限性。我想寻找一种比较长久的，宽泛的，表达方式，想在艺术语言方面建立一套自己的相对完整的体系。这个体系还应该建立在某种程式之下。比如在水墨的基础上去“扩充”，而不去“颠覆”水墨这个体系。

由此，我觉得艺术在内容和观念上是次要的，而艺术语言的表达方式和体系才是艺术家应该去认真回答的。从《新》这件作品之后，我有一个180度的大转弯，开始对视觉结构有了强烈的意识，在随后的实验里，我做了很多符号式的结构推演，到目前为止我大概做了8万多种符号结构，这些为我今天的大书写泼墨做了最充分的准备。这套研究的题目现在已改为《线性结构的意味和可能》，其中有很多是对各种元结构的颠覆，异化和扩展，赋予这些结构一种寓意：他们之间可能是怎样的关系，包容？排斥？无关？思念？……大家现在看到我的作品在很随意的泼洒和书写，但是这之前的我做了什么他们并不知道。从文字观念到符号结构，再到现在的水墨书写，起码经过了这三个阶段的努力我才走到了今天。《新》这个作品给我理清了观念，“观念”救不了艺术，艺术不是“讲故事”，“看明白”这么简单。

于：你是否一直在进行你的水墨实验，你所追求的是哪一种水墨方式？

蓝：整个90年代，我都沉浸在水墨方式的摸索和以符号结构为主题的创作中。直到2000年，我才渐渐找到了自己水墨的方式。我认为八，九十年代“实验水墨”提倡的“染”、“拓”、“拼贴”等“制作”手段丰富了水墨的创作，但不是唯一的，也不是水墨创作最主要的方式。在我看来无论是书法还是写意中运用到的“书写”，书写性才是最重要、最本质的。笔的运动就是书写！在别人眼里看来书写可能没什么好做的，但是在我看来当把作品做得很大、很宽广的时候，书写又变得鲜活起来。书写应该从文人把玩中解脱出来，成为可以放到大建筑空间中的公共艺术，这就遇到了“体量”问题。从03年我在广东美术馆做“水墨疾走”展强调“动”，到06年我在中国美术馆做“体量水墨”展强调“尺度和体量”。我提出了“面书写”的概念，因为体量大了以后，线就远远不够做了。像林风眠、傅抱石、张大千等这些艺术家在这方面都做了非常多的努力。另外我还想提倡的是“墨法”，因为“墨法”比“笔法”更有视觉效果，这是中国古代就有但后来却被丢失了的。这是中国水墨走向世界走向当代的重要突破口。

于：从水墨疾走到体量水墨，您在水墨方面的实验始终是走在抽象泼墨大写意的道路，您的水墨的实验是否还是停留在对传统水墨的形式方面的革新，从文化层面上有何新的含义？

蓝：我认为我所做的是对传统水墨形式的“拓展”，中国水墨有它自己非常规范的内容和形式，我不希望去另起炉灶、另立标准。我希望自己是在一个相对的程式中，玩出自己的花样自己的水平来。在传统的基础上拓展，站在巨人的肩膀上这才更有意义。想“反”比较容易，想“立”就很难。

于：最近你和一些艺术家又在提倡“动力书写”，这是怎样的一个概念，对当代水墨有怎样的推动意义呢？

蓝：这是一个在2000年左右，由广州、深圳的一批艺术家发起的运动。主要针对实验水墨的拼帖制作概念等提出的。力主水墨的“书写性”、体量、气势，反对矫揉造作的表现方法。目前再提，主要针对水墨受到市场化、观念化的影响，而变成的精耕细作的制作方式。因此，“动力水墨”的提出对当下的水墨创作有指导意义，我们强调水墨创作中主观的、能动性的作用，这是东方艺术又一个基本的出发点。

刘国松访谈

采访人：曾玉兰

采访时间： 2008年7月28日

曾：台湾50、60年代的艺术运动，你是发起人之一，你能否从现在的角度谈谈你们当时创办“五月画会”的意义与作用？

刘：“五月画会”是台湾第一个成立的现代画会 成立于1956年暑假，1957年5月于台北展出“第一展”，“现代版画会”与次年1958年展出，接着全省各地相继成立17个“现代画会”。其意义与作用很明显的，我们“五月画会”带动了台湾的现代艺术运动，转变台湾的艺术风气，使台湾死气沉沉的艺坛注入了生机。

曾：你是怎样理解传统的？所提到的传统，到底是思维方式上的？传统材料上的？还是一种文化气质和样式上的？你的传统的含义是什么？

刘：我们的传统是一个兼容并包、海纳百川的儒、释、道融为一体的精神结构，不像欧美的基督教和中东的伊斯兰教，他们都是以一神教为思想中心，排他性很强，唯我独尊，欲以其文化价值强加其它民族，一心想同化其他民族。中国人的思维方式与文化气质是含蓄的，艺术家一千多年前就领悟“外师造化、中得心源”的道理，追求的是心的感受和对艺术本质的表达，不像西洋艺术家把艺术当成社会的一面镜子，毫不隐晦的表现出来，中国画家，一千多年就不写实了，看自然社会的现象，必定经过消化把它升华，然后再表现在画面上，陶冶心性，美化人生。不会把血腥的、恶性的现象，直接呈现到观众面前，这种肤浅的，一时的反应，中国画家是没兴趣的。传统的水墨材料，它不但是一种媒材，亦包含着一种文化传统的内涵，东方画系的命脉。

曾：对中国画的革新你是从媒材、技法等多方面进行的，比如说你创造了“刘国松纸”，也发明了“水拓法” 等等，对你来说，材质和技法的转变背后是什么？

刘：中国是一个富有创造精神的民族，除了四大发明之外，还有无数的其他发明。在中国美术史上，绘画几经创造发明与变革，最早将画刻在砖石上，后来画在墙壁上，布帛上，丝绢上，最后画在纸上，纸又分为很多种类，性质各不相同，由于各种材质不同，其表现的效果各异。画家为了创作需要可以自由的选择媒材，材质的创造性也是艺术创造的一部分，技法的创新，更是艺术创作的重要部分。唐朝以前人物画的十八描，用在山水画上不太合适，随后发明出各种皴法，创造了各种不同的画风，元代以后中国画之所以每况愈下，就是再没有新的技法，所以要革文人画的命，首先就是要由技法创新发明做起，跟着新的风格形式才会来。除了创造刘国松纸之外，我的九寨沟系列，所用的纸就是建筑设计所用的西洋描图（腊）纸，因为其他传统的纸达不到这种效果，这是中国画发展的另一阶段。

曾：在你的作品当中，“太空时期”的作品出现了方块、圆，表达了一种宇宙观，这种宇宙观和中国传统文化的宇宙观有何联系和区别？如果有的话，它对于当代人的价值和意义在哪里？

刘：我画中的方块和圆的出现，是在1969年初，中国春节后出现的。当时带着小孩子去看花灯，看到走马灯的形式之后得到的灵感，西方评论家也有说我是受了“欧普艺术”的影响。我仔细想过，下意识的影响也不能排除，这与中国的天圆地方的宇宙观无关。太空时期的作品，是因为美国同年稍后阿波罗太空船首次拍回地球的照片，感动了我，很自然的将画面上的方块拿掉，只留其中的圆，下方再加上个弧，就产生出太空画的基本造型，也发展出一系列的太空画，这也许与中国人特别喜欢月亮有关。

曾：1966年美国个展以后，你在国外的活动很多，当时你是如何介入各种活动的？在你以一个水墨画家的身份参与到国际的艺术活动当中时，最大的感受是什么？你的作品是如何与西方当代艺术对话?是如何受欢迎的？

刘：1964年美国爱荷华大学李铸晋教授来台湾，看到我的画甚为欣赏，于是推荐我给美国洛克菲勒三氏基金会，后来他们来台湾亲自看了我的画之后，给了我两年的环球旅行奖金，在旅行参访与展览当中，获得了很好的奖评，多次代表国家参加国际美展，并获得不少奖项。推其原因：一、我的画与他们流行的画风不一样；二、我是以代表东方画系的现代水墨画出征的，技法、风格独树一帜。三、虽然西方的政客、商界藐视水墨画，鼓吹耶稣教（欧美）的文化同化全世界，但学术界与画家们，却站在艺术本身的立场，欣赏我的作品，尊重我的创作。四、尤其是大学学者和美术博物馆的专家，对中国古代美术非常崇拜，对当代传统的画家有些失望，突然见到一个全新面貌的中国绘画的出现，既惊奇又兴奋，对我非常鼓励与看好，并为之推崇。我在西方最大的感觉就是东方画系在一千年之前就有石恪创作了“二祖调心图”，更有梁楷创作了“泼墨仙人”，比起西洋的表现派的出现，要领先西画上千年之久。这样优良的水墨画传统，还有很大的空间有待我们去开发，这使得我对建立东方绘画的新传统更有信心。

曾：你的艺术创作的影响是从台湾本土走向了西方，最后由西方再走向内地和东南亚地区，你自己怎么看这个过程？

刘：1961年我首先提出了“模仿新的，不能够代替模仿旧的，抄袭西洋的，不能够代替抄袭中国”的口号。 警告全盘西化的年轻人，随后又提出“中国画的现代化”，“建立一个既中国又现代的新传统”的主张，在那时，百多年来受尽西洋打压，对自己早已失去了信心。中国画家要先得到外国人的承认，国内才承认他的成就，实在可怜！但是我对我的努力方向，一直很有信心，并且不胜其烦的写文章鼓吹，到处去演讲和讲学，同时是身体力行，举办画展，传授技艺，以期早日达到我民族的文艺复兴，西方许多学者都说21世纪将是中国世纪，眼见中国的经济腾飞了，军事强盛了，政治影响力也加大了，我们文化的发展也要跟上去，免得将来被讥讽为暴发户！去年北京故宫博物院邀请我在武英殿举行的“刘国松绘画一甲子”的回顾展，是对我工作的一个肯定，同时也意味着现代水墨画开始进入主流，中国仍然具有东方画系的领导地位。近几年来，国内外举行大规模的现代水墨画展，就拿美国来说吧，前几年古根海姆美术馆举办“中国5000年文化艺术展”，并做世界巡回展，中间展出了一大批水墨画，明年初纽约大都会博物馆又将举办中国现代水墨画展，可能也要世界巡回。明年，世界第一个“水墨美术馆”将要在四川成都落成，这都意味着什么呢？我们这辈画家，尤其是年青画家，不要再受西洋政客的“阴谋（见黄河清著《艺术的阴谋》，广西师范大学出版社出版发行）”所蒙骗，站起来，不愿做西洋文化的奴隶们，挺起腰杆，走自己的民族文化之路吧！

秦风访谈

采访人：曾玉兰

时间：2008年7月18日

曾： 你最初是怎样进入当代水墨的呢？当时你主要关注的问题是什么？

秦：我大学修壁画专业 ，国画份量较大，专业需要放大和改变平面和传统绘画的观念，表现和形式材媒等与空间之关系。同期开始关注观念与当代水墨之间的关系。八十年代初学院基本以师傅教徒弟为教学模式，当时西方文化信息已登陆进入院校。因生性好奇对新鲜事物倍加关注，记得当时在图书馆手抄资料,信息卡片数千张，并在已知专业之外做了大量的创作计划和实验，如行为装置等非架上表现，在专业作业中也加入了很多主观元素,当然创作理念，表现,形式和媒材的应用均有违当时的教学要求，自然不被接受。尽管如此，变革与创新之欲望还是在毕业前一个具有非常意味的展览中实现了（包括照片，装置，雕塑,抽象水墨，油画，漆画等多种表现形式与材料的143件作品）展示形式与内容引起校方极大关注,也给自己在校阶段与走向独立创作，传统艺术学习与当代艺术探索留下明确的方向指标。

曾：作为一个艺术家，你创办中国职业画家作品陈列馆和阿芒拿画廊的初衷是什么？当时的情况怎样？

秦：九十年代初在欧洲的几个展览取得较大收获，回国后有感而发奇想，何不建构自己的话语平台。洋洋社会主义中国，无一处职业艺术家活动舞台。美术馆高台门闭（只为体制内艺术服务）。散兵散将漫游京郊数千，在此背景下中国职业画家陈列馆与1993.7.17诞生，并以“中国职业画家（以卖画为生者）作品首届联展开锣。继后年展三届被封杀。由于环境恶劣致使中国职业画家作品冬季大展（深圳）,中国前卫绘画大展（香港）和中国当代艺术展（柏林，汉堡）等十多次展览和活动均移师海外,相关活动延续至今,成就并实现了今天中国当代艺术一线近半的精英。西方也顺此通道以第一时间融摸到社会主义中国体制下民间艺术活动模式和当代艺术在中国的发展脉络与状况，从而了解了中国。

曾：你是因为什么原因出国的呢？在国外你是怎样看待当时西方艺术的发展的，你对于自身艺术的思考是什么？

秦：出国与职业画家作品陈列馆和阿芒拿画廊的存在与消亡有直接关系。这是一段悲哀的历史和经验......但愿它是永远的过去。

    西方当代艺术发展有其自身的社会与文化发展脉络与规律。它同西方文明平行发展, 并由其完整的理论体系与文化理念精神之构架。当代艺术的文化含量和气息无处不见古典主义哲学，美学和社会学的综合魅力。它的发展脉络和品质完全建构在其文化的多元与开放的人文精神基础之上。并全面兼合了时代精神,对于一个饱受中国传统文化与社会主义洗涮的我还是有几分感动和鲜活。时差，空间与社会文化形态的异同感受颇深，舍身处地的当代文明发源地生活和东方传统文化与共产体制的反观,只有兼合东方文化元素,立足当代人之观念,建构原创的具有多元综合文化的个人语言和表现形式,方可实现并有时代价值.否则只是功课后的一份作业。

曾：你是如何面对西方的抽象表现主义等等已有的历史资源的？除了你的东方文化背景之外，你觉得你和它们的区别是什么？

秦：抽象表现主义在上世纪下半页影响了西方社会与文化层面,使经历了二战后的西方在精神上得到了一定的安慰,它淡化了工业革命后知识分子的失落与厚望. 走出情节,信仰与启示的阴影.开始以纯视觉形式语言概述战后与工业革命之先后的人文关怀.简化往事与经验,直面感官与逻辑之间的偏离,弱化理性与感性之间的社会价值判断与抽象审美趣味。与之文化，社会历史背景不同，即所关照切入点不相同。感官表达于思辨方式也大不相同,另东方文化元素故有“空”“虚”“无”“玄”之道.传统书画本身抽象表现意味深厚,在表现形式与观念,主题与媒材上也大不相同。东西方文化元素融合后更显丰厚与饱满。又具时代精神之张扬特征。

曾：创办中国职业画家作品陈列馆和阿芒拿画廊应该是你艺术生涯里面很重要的事件，而从80年代初就创建艺术机构，策划艺术活动，创作作品，从事教育，到目前为止，你的身份一直比较多样化，这样的身份是你在水墨艺术家当中显得比较特殊，这些对你的艺术创作有什么样的影响？

秦：创作是生命意识和感官经验的整合与呈现过程，经历给了我综合能量与知识。更多关怀广泛社会多层面的文化环境与格局。经历中同时也感受到通常艺术家不涉足之领域。那些学科，专业及领域的亲身经验给予我更多的体悟与创作养份。从新疆到北京，欧洲，美洲的多元文化环境生活与体验，均对我关注的课题和研究方向奠铺了良好基础并发生了直接关系《文明景观》工程既是东西文化合璧作品之一。

 曾：你在采访当中曾说自己的作品对社会和文化有批评性，你是否能以你的艺术创作具体的举例说明？

秦：80年代初的“自画像“系列（人，动物）变形扭曲的中性面孔在无奈体制的委曲求全。80年代末“致命的飞翱”系列作品,直面砸烂体制与传统后的何去何从？ 90年代初“彼岸的呼唤”系列作品，传达了我们这一代反思与传统与西方与现代人使命的精神素愿与悲凉情节。2000年开始意识到只有多元文化的融合与互动方可扼制与消解所谓全球化,财富和权利的阴谋与掠夺.《文明景观》计划概念基于此。（即采用抽象表现主义形式诠释人类文明历史发展中几大时区文化共有特微.意寓文明精神引领人类渡过最艰难时段与杯葛，并以多材媒表现手段全面描述几大文明历史篇章及发展景象。以当代人之视角诠释人类文明景观之脉络。用符号形式语言构成大型册页（百本）平面，装置，录像等作品.全面呈现另类文明历史发展图景……近期《神曲》系列雕塑作品义无反顾劈开象微权利，神灵与尊严的巨型汉白玉石狮，对国家主义，权利,自由与尊严的普世议题提出非常关注。

王天德访谈

采访人：曾玉兰

时间：2008年8月28日下午四点

曾：可以介绍一下你在80年代水墨创作的情况吗？

王：84年到88年的时候我正在浙江美院上学，读的专业是国画系人物专业，这个专业在当时可以说几乎就像现在的MBA一样，是所有的艺术家的梦想，当时以艺术界也没有什么个展，主要是群展。 85年以后整个中国对经济、新的文化艺术都有一种期盼，印象派、叔本华、尼采的哲学等大量的画册和翻译文章都进来了，大家中午吃饭后都骑个自行车去买书，想通过这些资料在第一时间了解这些文化和艺术风格对自己有什么样的用处，然后大家都会去图书馆学习，在教室里面画画，人们都处于一种兴奋的状态，因为所有人都发觉可以做当代艺术。在这种氛围里面，80年代中后期的浙江美院水墨创作处于一个高峰期，影响波及全国。当时所有的人都在寻找自己的突破口，每个人都会参与到这个氛围里面来。86年底我在美院南山路玉皇山山脚下租了房子搞艺术实验。当时我是在冷静的思考一些问题，因为水墨不像油画，除了泼墨这些方式之外，它有很大的局限性，我一直都在思考，如何改变这些问题。87年春节的时候，我在关注郭熙《林泉高致》的关于山可居、可游、可乐的理论，我觉得可以画一个元代形式的山水，或者是这种形态的图像，所以想在毕业时做这样一件作品。但因为毕业还要完成四年来对水墨人物的表达能力，后来创作了《背水一战》的毕业作品，是一件很大的水墨人物，在美院陈列馆展出，这个作品可能倾注了我对人物画的所有热情，为了这个作品我还去了西北，体验了黄河的感觉。

曾：当时你在学校的时候，主要还是在做中国人物画？

王：其实我已经私下暗暗的探索了，但是这么多年对人物的喜爱，还是希望对自己有个交待，所以做了这么一件作品。后来毕业到复旦之后就完全进入到一个新的系列创作，从86年到96年差不多九年的时间，一直在做关于圆的系列的作品，这段时间所有的作品直径都有一米八零左右，你只要看见圆的作品就知道是王天德的。那时其实是想把这个圆的形式能够表达出来。但到了93年到95年之间我是比较痛苦的，应该说整个当代水墨也都伴随着我这个痛苦，89年后，中国对当代水墨不关注，基本上没有人去关注这个事情。六四以后中国的很多艺术家，有的出国，有的人开设计公司，有的做油画，有的回归文人画，有的在观望，那时展览也很少。其实这个时候，我也一直在思考水墨的出路，以及它的未来。1991年我在上海做个展的时候，放了两个转盘在地上，你看久了以后，再看另外一个墙面上的作品时会产生一个错觉：所有的画都是圆的，随着你的角度的转换，本来具象的转盘图像，最后会变成抽象的图象，因此我很早就在做从具象到抽象转变过程的研究。后来我又开始把水墨的元素做成像皮毛的一种形式，因为沙发，席梦思，棉被，枕头，毛衣，鸭绒服等等，全部跟皮毛有关系，所以我画了很多动物的皮毛，分开的圆系列。93年之后我想突破这个创作，就开始研究关于中轴线的问题。因为故宫、天坛、大自然的均衡都和中轴线有关；后来受“井田制”的启发，又考虑把圆的作品变成方的，一块块拼成一个方的画面，内部还是一个圆的系列形态，我想通过这样的尝试，来慢慢的走出这个圆。

曾： 96年的《水墨菜单》是怎样出现的呢？

王：95年底，我第一次出国去欧洲，看了不少美术馆、博物馆和画廊，感触颇深。面对这些作品，不再像80年代的那种心态，80年代时大家是饥不择食，当肚子不饿的时候你再面对这些作品你的想法和眼光都改变了。

从欧洲回国后，记得96年三月初春，有一次在杭州西湖“柳浪闻莺”旁边的一个小餐厅，我的老同学请我吃饭。回来之后，我发现中国人最大的一个特点，就是所有的事情都是在饭桌上解决的。回到上海之后我就开始工作，泼墨大概泼了近百张四尺宣纸，后来就开始包扎桌子，椅子，然后和我的一些朋友，像在餐厅里面一样，拍了很多照片，作品名字先取为“水墨圆桌”，后来才取了“菜单”这个名字，96年的时候，电脑还没有普及，菜单这个名词那时很少见。后来皮道坚和张羽在广东华南师范大学做了一个关于21世纪水墨的讨论。当时我想把这个装置作品拿进来，在这个水墨讨论的观摩展里展出，他们没有同意。后来我在研讨会上放了20张这件作品的幻灯片，黄专、鲁虹，陈孝信等很多人看到这个作品后都觉得这是一个很有想法的，观念性的作品，这件作品也成为了当时整个会场讨论的焦点。所以从80年代中期开始，我就一直在寻找自己的突破口，从90年的水墨圆转盘装置，到96年的《水墨菜单》，我一直希望在观念层面、展示方式和材料上会有大的突破，因为水墨的材质非常有局限，而且它是很形而上的，比较关注个人的、古典的问题，它不会像摄影、油画、雕塑、行为一样去关注一个社会问题，会与社会、现实之间直接发生一个尖锐的对话。我在《水墨菜单》当中，把筷子全部换成了写字的毛笔，就是想让人思考，我们在现实的生活里面是怎么样来消费这个文化的。因为很多人都是沉浸在一个抽象的形态中来进行80年代水墨创作的，而这正是我力求去突破的问题。当时我还用“皇帝阅批”的方法把民国时期的一本字帖做成作品，我只要勾出一个字就形成一个新的菜谱，其实很多菜谱是不可能存在的，但是因为我们生活中太多的东西是按照规则来做，所以我们的生活总是沿着一条直线走，很难在这样的一个社会中去改变水墨，或者转换人的思维。这也是我创作这件作品的观念。后来黄专在《江苏画刊》的头版头条、鲁虹在《画廊》上都对《水墨菜单》作了报道，提出来是观念水墨。因为当时《江苏画刊》这些杂志在国内文化和艺术界的影响力很大，它们传播了这个信息以后，有很多人提出不同的观点，但也有很多人支持我，这个作品98年的时候参加了高名潞策划的“Inside Out：New Chinese Art”的展览，也去了美国、澳大利亚、墨西哥、香港等等很多地方，现在是放在香港艺术馆，香港艺术馆应该是最早收藏这类观念水墨的美术馆。

96年之后大家都比较关注水墨，但是在90年代以前，六四以后，其实中国的水墨做的是比较抽象形态的，它很少做观念性的水墨，当然王川在80年代末期做过，但我在这个时候是彻底的把水墨做成观念形态的作品，再一次来讨论当代水墨的发展空间的问题。这个时期，我创作了一系列扇子，棋盘，屏风，包括影像的作品。

实际上整个80年代后期，我是作为一个旁观者，一个局外人在判断自己未来的水墨的发展空间，然后做出了自己的决定，进入了后来的创作状态，一直到现在。当时所有人都参与现代艺术，但现在有很多人都停下来了。艺术真的跟人生有很大的关系，你不能回避你对自己的承诺，水墨对我来说，它给我的生活带来了很多痛苦，因为水墨真的很难做。我想很多人不做它，最后放弃，你没有理由去指责他们，真的太难了。我很幸运，一步步走出来了，走到后来我非常自由，特别是到了2002年以后，我做作品的门就打开了。

曾：你的创作各方面都涉及到了水墨，而水墨和传统有很深的渊源，你对传统的认识是怎么样的？

王：首先要谈谈浙江美院。我觉得浙江美院做得最好的地方就是它对古典传统的教育，以及它自身的人文环境的保持，它在历史传统的延续方面做得非常的好，你进去之后就会自然的沿着它走。中国美院保持着这样的传统，又出来了那么多搞当代的人，从时代来说，是一个机遇。当时中国美院的氛围，非常适合你慢慢结合到传统的文化里面去，特别是在国画系的教学程序中古典是慢慢浸透的。80年代中后期时大量新的艺术思潮产生，你在其中学习古典的时候，同时又在比较和判断，不是单纯的为古典而古典。在这样的环境里不仅仅是让你吸收了传统或者西方艺术家的影响，更重要的是思维模式方面的形成和训练，从而造就了一个人对艺术文化，对自我将来发展的判断力。当时传统这块对我影响比较大的是郭熙的理论，他的理论告诉我一个很重要的方面，就是画面要可居、可游、可乐。就是你做艺术时候，它要跟你的生活发生关系，它使你生活的很愉快，这比谢赫“六法”对我的影响要大。我很庆幸在那个时代是正好可以静下来做古典的时候，现在的人不可能花这么长的时间去研究古典，当时你面对一张作品临摹一个月会觉得是很愉快的事情，我现在看当时临摹的陈老莲的《水浒叶子》，甚至连一个个点都临摹出来了，现在想想真是不可思议。

曾：你说过在这些作品当中，要保持一种雅的气质或者氛围，这和当下人的生活到底有什么样的关系呢？

王： 80年代的时候，中国有很多新的诗人出现，像北岛这些人都在写诗，诗是一个很严肃的语言，为当时的人们打开了很广阔的思路。这次5.12地震以后，其中有一首妈妈写给女儿的诗，所有人都为此感动。诗和绘画、音乐有一种默契，很多感受是你很难用语言来加以描述的，这个时候你需要一种诗意的东西，所以中国的《诗经》里有“风”、“雅”、“颂”。我觉得艺术也应该是要表达这样的东西。

2002年的时候，我去了法国，因为要参加一个展览所以带了些宣纸。一天傍晚吃完饭后，我抽了烟，一不小心烟灰掉在地上的宣纸上，慢慢烧出一个洞，我一脚把它踩灭了，当时我穿的是拖鞋，我走到对面把门关上，我知道它将改变我，因为我知道我应该做什么了。第二天我去了卢浮宫，尤其关注埃及的文字，后来我做了一些现在看起来类似中文和阿拉伯文字的作品参加了展览。回国后我开始用香烟烫作品，因为香烟烧的时候很慢，会朝着书法的感觉走，效果很好，我就做了两层，把古典和当代结合在一起，上面用工艺材料来做后现代的解构，下面是一个古典的书法形态。03年的时候，我又开始用真的衣服来烫书法；到了05年我去温哥华做个展之前，我突然想到，可以烫山水，从此又开始烫山水的作品，我做了很多这样的作品。

 2006年我在准备一个叫“书法现场”的展览，这是我毕业十几年后回美院读书法博士时第一次在美院参加联展。那时差不多天天都在思考，这期间又发生了我的一个学生被歹徒杀害的事件，一米七几的个子，最后只剩下一个骨灰盒，对我的冲击很大。我后来做的作品就是把西泠印社出的一套字帖全部烧掉，烧成灰之后拍照用电脑合成。这件作品的标题我想了很久，最后我把它定为《孤山》，因为我一直想做一件关于西湖的作品，这么多年来我对西湖很有感情，而且西泠印社就在孤山。后来我又在这个《孤山》上放了一些残碑，留了字迹，作品展出时配有DV。客观上，这件作品是我在《水墨菜单》之后最具观念性的作品，我觉得古典的书法很难超越，这是一个时代性的问题，但我们可以用新的观念或当代科技资源来进行新的诠释。另外书法不一定要完全遵循古典的格局或者书写规则，它可以从不同的观念层面去阐释。第二年我又做了一个山水的作品，把上海书画出版社出版的一套山水图册烧掉后去看了一下千岛湖，做了一些岛屿。总的来说，我其实对材料没有什么刻意的要求，只是根据作品的需要来选择。当代水墨领域除了将水墨和传统的东西进行互补以外，可能更多的转换成数码技术所形成的DVD、照片等当下的形态，同时把水墨与当下社会的科技形态，区域文化形态，经济消费形态结合起来，我觉得这样水墨才可能在当下有一个更大的发展延伸空间。

曾：你的水墨创作经历了很多阶段，从个人的创作角度出发，你觉得水墨在将来发展的可能性是什么？

王：水墨需要一个机遇来推动，中国当代水墨需要有一个助推力。未来的三、四年里面可能会产生这样的机遇，会有很多的收藏家去关注它，市场会产生一个热点，会有更多的人来投资，有大量的人创作新的艺术形式来推动。第二个就是中国当下的水墨，需要参与者个人的天赋、勇气，还需要有一种为之梦想的氛围。另外，我觉得中国的院校如果能够加大对当代水墨创作的课程教育，将是一个很大的推动，因为这种推动力，不是推动两三年，它可能影响一二十年。同时我觉得如果不是把水墨仅仅当成水墨，而是把它当成中国当代艺术的话，水墨的空间就打开了，水墨未来的发展就是打开这扇门。我觉得水墨不仅仅是水墨艺术家所做的一个工作，是所有做当代艺术的人都可以借用的一个仓库。第四我觉得水墨需要有一定的观念性的、成功的艺术家来影响它的发展空间。第五个就是美术博物馆和史论家们来共同推动它的发展，我觉得这是关键所在。

萧勤访谈

采访人：曾玉兰

时间：2008年7月19日

 曾： 台湾50、60年代的艺术运动，你是其中的主干之一，当时创办的“东方画会”今天从你自己的角度来说，它的价值和意义在哪里？

萧：东方画会是全国第一个抽象绘画的团体，在艺术上以及在历史上皆有其开创性的作用，亦是第一个与海外（特别是欧洲）作有代表性交流的第一个中国艺术团体。它在中国艺术史上，有其决定性的变革地位，及重要的国际交流地位。

曾：从师从李仲生先生了解现代艺术，到创办“东方画会”倡导现代艺术，移居海外后，反而在你的绘画里面更多地融入了东方精神，而关于水墨的创作也出现在这种背景当中，这种转变是如何发生的呢？

萧：第一，当年我远赴海外并非“移民”性质，因为在全中国尚无“现代艺术”的创作环境而迫不得已。第二，我当时，很骄傲的将东方（传统）精神带去了西方，而立即认识到要在国际艺坛上立足，只有“做自己” ，跟别人走是没有出路的，这也是为什么我没有进入西方的美院去学习。第三，从东方（传统）精神中，我深深的了解了自己，在深刻的了解后，我认为没有必要一辈子紧抱自己的传统不放，吾人要阐述的是一种形而上的精神，而绝非形而下的形式与技法，而且，中国艺术的技法也不是仅限于水墨，那是太学院与保守的看法了！

曾：在你的艺术生涯里面其实比较纯粹的水墨创作只是其中的一部分，而且主要集中在1958至1961年，1974至1980年这两个阶段，对你的整个艺术创作来说，水墨到底处于什么样的位置呢？你是怎样看待水墨艺术的？

萧：在我的创作中，水墨只是一部分，并非全部。 而我个人对艺术、对人生，对宇宙等等的了解，也不可能只限止于水墨。水墨技巧在中国绘画中，只是传达作者精神的技法之一，并非全部。了解后，我的创作世界更宽广，我可以用各种方法\技法来阐述我的艺术语言，大可不必先决性的决定于一种——水墨。当我的表现需要它——水墨时，我则用之，不需要时，我也不会“自限”的非用不可。不用，并不代表我不是中国人，这种想法太局限了，也太不了解中国的思想是多么宽厚。

曾： 1957年在西班牙举办了首次个展以后，你在欧美各地都有艺术活动，而且是其中的组织者，在以一个东方画家的身份参与到国际的艺术活动当中时，你最大的感受是什么？对你的作品有何影响？

萧：1956年出国后，鉴于在我之前出国的中国艺术家，没有一个替自己国家与文化交流做些事；因此，我给了自己一个“责任”，就是要尽量与国际艺坛做些交流，尽量让人家了解“现代的我们”。在我去欧洲之前，欧洲人并不了解，更不知道在中国也有现代艺术存在，我的努力也是我的骄傲，向全世界介绍我们的现代“文化”，我们也有“说自己语言”的现代文化。为此，我感到幸运与骄傲，因为我到西方来，并非为了“求生”，而是为了“宣扬”我们自己的文化；对我自己的作品而言，我也更增加了文化上的自信.

曾： 很多研究者都发现音乐和信仰背景对你的艺术创作有重要影响，你到底怎样看待你的信仰和艺术的关系呢，这种关系是怎样反映到你的画面当中的？你曾说“艺术不成问题，生命才是‘大哉问’”，那最终在艺术当中你是否实现了这种对生命本身的追问呢？

萧：我父亲是一个音乐的开拓者及教育家，而我母亲、外公则有深厚的宗教背景。这两种重要的人生及环境因素推动了我个人的艺术，让我更了解在艺术的背后，“信仰”的重要性。若无人生的信仰，所产生的“艺术”岂不只是自我安慰和逃避的产品或是敛财的手段吗？这个“生命的大哉问”当然不可能“理论”上作了解，而是需要一步一步深刻的去“生活”，看社会，看文化，看自己的对应及探讨，是一种永恒性的精神努力，当然不可能就在一辈子当中就做完，而是需要有一种“永久性的探讨精神”，时时刻刻不断的努力和反省，当然，在这里我说的“永恒的艺术”指精神性的创作，而非一种技术上完美的产品而已。

徐冰访谈

采访人：于佳婕

采访时间：2008年9月8日

 于：在您的众多作品中，大家印象最深刻的是《天书》，虽然99年和2000年的“文字山水”也属于以文字为主体的创作，与以前不同的是《读风景——喜马拉雅写生》和《写生希尼》都是自己直接动笔，而不是沿用以前的印刷的方式，“文字山水”的灵感源自什么？

 徐：用文字去画山水是在芬兰国家美术馆组织的一次尼泊尔山的项目，在尼泊尔山大致呆一个月的时间。我觉得组织这样的活动有点像中国60、70年代的深入生活，我觉得有意思，就参加了。一开始我并不知道自己要画什么，因为尼泊尔是个很穷的国家，我们到机场以后，尼泊尔正在闹罢工，出了机场没有出租车，我们只好坐私人的三轮车。一路上，我把速写本拿出来尽可能地作些记录，但是并没觉得有什么值得画的，因为尼泊尔给我的感觉就像很多年前的中国。但是从美国的纽约到尼泊尔，我有一种身份置换的感觉，我反感那种过去在中国时熟悉的西方猎奇者的眼光，但我必须要交出我这次旅行的收获。去之前就有用文字去画中国山水画的想法，这是从以前书法的经验中获得的灵感：我曾经写过一幅竖轴。内容是从上到下的七个字：“天”、“日”、“树”、“山”、“石”、“水”、“土”等字与真实的画面是可以相互对应的，字的形象本身和前后顺序也可以构成一幅画，有点像西方的“水泥诗”。所以我想如果用文字图像，再在电脑上通过改变字的粗细、色调，把字和图像的黑白灰关系对应起来，来表现文字和图像的对应关系。在尼泊尔的这段时间我就开始了用文字写生方法的试验。

 于：中国的传统水墨山水讲究“皴法”，如“斧劈皴”、“披麻皴”、“解锁皴”等等，在您的“文字山水”中似乎也有特殊的“皴法”存在。

 徐：我认为“皴法”、“点法”本身也是一种符号，“皴法”、“点法”的用笔法与中国文字之间的联系并不仅仅是形式风格上的，而且是符号学上的。在我看来，象形符号是中国文化中最本质、最原始的部分。我们都知道中国传统绘画的教学是从对古代绘画的临摹开始的，如《芥子园画传》就是一本中国山水花鸟绘画的“字典”，如画竹的“竹个点”、画梅的“梅花点”等，都是中国画的“偏旁部首”。中国传统的水墨画就是用这些偏旁部首的再组合去“写”心中万物的。 “文字山水”的方法就是找到文字符号与自然之间的对应关系。世间万物都是一种“符号”，这是中国艺术核心的东西。这种表达法和自然之间的关系是特殊的，如“石”字的用笔在我的作品中是各不相同的，因为它的结构是由文字本身来决定的，用文字来对应物象，可以让观众直接去感知物象的结构关系。由于要组成一片肌理，如在画柏树的时候，我在“木”字的周围重复地写“白”字，通过对一个字重复的书写，使得这个字具有一种“皴法”的代表性。它的原理就像我们经常在文章中重复使用一个字，例如“的”字，它和其它字可以组成很多不同的内容和概念。我在“画山”或者说是在“写山”的时候，可以放弃所谓文化的分类和风格的讨论，事实上对事物的直接感受，即可获得此时恰当的符号与风格，而已有的那些成式化的风格，都会让步于此刻的感受。而其他的技法都统统给所产生的“情”让步了。

 于：那您的“文字山水”想要表达一种观念，还是开辟一种新的山水样式？

 徐：其实在传统水墨中，无论是绘画还是书法都与“文字”相关，如，民间书法多用把“意”与“像”结合的手法。在绘画中，也有人用象形的文字来描绘“塔”的形象等。我的“文字山水”只是把这种对应关系表现的更加明显而已。把我们艺术和视觉经验中的这种特殊性做强调和深化，也有校正的作用。过去中国文人引以为豪的“诗、书、画、印为一体”与我强调的这几者之间的关系是不同的。

于：“山水”“文字”都需要有中国的文化背景才能够理解的，当“文字山水”在国外展出的时候，观众会不会误读您的作品？

徐：表面上会，但我的作品从某种角度讲是相当平等的，因为我的作品是对自然的直观表现。使用材料的核心是文化类别概念形成之前的因素。我的一个作品《文字花园》，我用各种各样的文字符号拼成了一个环境，在美国北卡罗来纳美术馆展出的时候，有很多家长带着孩子来看，来识读。在这里“草”是草的象形符号，“树”是树的象形符号，“云”是云的象形符号。有点类似于小时候对一些基本字的识记。在这个作品里，中国的方块字超越了它所代表的文化本身。

于：在“文字山水”中，您想表达的怎样的“山水概念”呢？

徐：我认为“山水”表达的是一种符号概念，由符号的使用法构成的意境。山水用符号的方式和中国文学、戏剧中使用符号的方式是类似的。传统戏剧中如“昆剧”、“京剧”等在还未受到现代艺术影响之前，它们的转台和道具等方式构成了中国戏剧的本身，这是由戏班子移动方便少用道具的条件所限而形成的。这就要求戏剧在表演艺术本身发展到无限深入的程度。我们今天所看到的现代戏剧中有太多的大布景、场面、影视效果。传统戏剧的特殊之处和美感还在于以文字组合为核心的唱词。古诗古曲在今天白话文的诵读下完全是两回事了，而在传统戏曲中仍然保留着本身的韵味和意境。例如，诗歌中的五言或者七律，在一句话中的三五个字就可以描述清楚，而另外几个字的作用则是在起到渲染和强化气氛、调节意味，精化感觉的作用，它所包含的更多的是字面以外的信息。这些字不表达具体的意义，有点类似于中国山水中的留白或强化气氛的皴点，最终的目的是形成综合的意境。中国文字有很多渲染的方法，除文字的“意”韵之外还可加上“形”为营造气氛做补充，所以中国绘画营造气氛的方法和文字是有联系的。中国文学的码字方法与西方不同，但与中国水墨画的用笔法却是一脉相承的。